“艺术评论”的诞生

2017-05-12

程小牧


一、法国沙龙展与“艺术评论” 

沙龙展是法国人的一项发明,可以说,它确立了今天的艺术展览模 式。1737年至1880年这一百多年的时间里,巴黎沙龙展每一至两年举办 一次,将当时艺术家的最新作品定期展示给公众。它改变了之前艺术作 品在王室贵族和富商阶层中私密的欣赏与流通方式,是西方艺术史中 具有划时代意义的事件,对整个欧洲后来的艺术发展影响巨大。

沙龙展的前身是于1663年首次举办的皇家美术学院院士作品展, 第一届在大皇宫举行,后移至卢浮宫,但时间很不固定,1737年之前只举 办了四届。1737年之后,这一展览开始制度化和机构化,每年一届(1751 年后改为两年一届),都是8月25日开展,展期一个月,地点固定在卢浮 宫的方形沙龙大厅,故得名“沙龙展”,全称是“皇家美术学院绘画与 雕塑沙龙展”,参展艺术家都是皇家美术学院授衔的艺术家。大革命之 后,沙龙展走向民主化,向所有艺术家开放,更名为“绘画与雕塑沙龙 展”。波旁王朝复辟期间,恢复原名,法兰西第二共和国建立后再次更 名,直至1880年。自1881年开始,传统的“绘画与雕塑沙龙展”被“法国 艺术家沙龙展”取代[1]。

在卢浮宫的方形大厅,绘画作品被密密匝匝地挂在高耸的墙面上, 雕塑作品则挤在大厅中间的长条桌面上。展品的摆放位置成为参展艺 术家们十分焦虑的问题,经常引发矛盾。静物画大师夏尔丹曾担任1755 年及之后几年的沙龙展布展顾问,既要小心翼翼地照顾到每一位敏感 而自负的同行们的感受,又要将大量风格各异的图画和谐地组合起来,因此他被冠以“织毯匠”的绰号[2]。

沙龙展吸引了越来越多的观众,有资 料显示,1780年的展览每天的参观人数都 超过一千。为了让观众更好地了解展品和作者信息,沙龙展开始印制导览手册,每一届展览都伴随着一本小册子的诞生。

大都会巴黎的这一新的文化盛事得 到报刊媒体的关注,18世纪中期正是报刊 业迅猛发展的时期,报刊对新兴事物相 当热衷。对沙龙展的报道开始只是事实陈 述,后来开始有了分析和评论。德·圣耶纳 对1746年沙龙所作的评论可谓一个重要的转折,它预示了一种新的文类——“艺术评 论”的兴起。圣耶纳将他的文章结集出版, 题为《反思法国绘画当前状态的成因》, 检视了1746年沙龙展的主要作品,指出了 当时艺术实践中尤其是绘画中的某种没落 趋势:无论肖像画还是风俗画,都见证了一 种洛可可式的“小趣味”的盛行,对于奢侈 与浮华的热衷,它取代了学院规范所倡导 的象征性或文学性的宏大风格[3]。德·圣耶 纳犀利的评论引发了争论。自1750年开始, 这些争论激发人们思考如何评价当代艺 术作品的问题,关于沙龙展的评论引起了 很多无法亲自观展的巴黎之外的法国人乃 至欧洲公众的兴趣,从外省的艺术爱好者 直 到 欧 洲 各 国 的 王 室 。格 里 姆( Friedrich Melchior Grimm)主编的《文学、哲学与评论通讯》(简称《文学通讯》),是最热衷于 讨论沙龙展的刊物之一,它的发行量很小, 但影响力巨大,因为其订阅者包括当时欧 洲最显赫的君主,俄皇叶卡捷琳娜二世、 瑞典国王、波兰国王以及普鲁士王室的贵族们[4]。《文学通讯》最重要的作者即狄 德罗,自1759年至1781年,这位百科全书派 的哲学家应主编格里姆之约,先后为1759、1761、1763、1765、1767、1769、1771、1775、 1781年的九届沙龙展撰写了“沙龙随笔”, 对当年参展的重要艺术家及其每一件作 品逐一进行点评,每个点评约一至五页的 篇幅,涉及夏尔丹、格勒兹、维安、布歇等 六七十位艺术家的数以百计的作品[5]。这 些文章后以《沙龙》为名分卷结集出版。今 天伽利玛出版社编辑的口袋本《〈沙龙〉选 集》就有六百余页。无论是对绘画、雕塑、 版画作品精细的赏析评论,还是对作品与文学、历史、文化中的类似题材的对照比较,以及关于其背后的美学原则的思考,这些篇章都异常丰富。

今天,狄德罗的这一部分写作在他的 全部作品中显得越来越重要,如果说德·圣 耶纳的评论是一种新的尝试,那么狄德罗 的《沙龙》则标志着现代“艺术评论”的诞 生 ,在众多批评史研究者那里 ,狄德罗被视为第一位艺术评论家[6]。

二、评论家狄德罗:一种新的话语形式 

狄德罗抱着极大的热情投入为沙龙撰 写评论的工作。他大量地观赏汇集在巴黎的艺术作品 ,在《 百科全书 》中记录美学讨论的话题,持续不断地参观沙龙展,往往是在艺术家的陪伴下,其中包括他十分推崇的夏尔丹。他也时常拜访艺术家的工 作室,直接与他们进行讨论,了解创作过程中的主观意图。

每届沙龙 ,从开幕到闭幕 ,狄德罗反复参观,拿着导览册和笔记本,连续几个小时仔细观看并做笔记,有时整整几天或 几个星期每天如此。夜间和周末,他在书房里根据笔记和记忆力写评论。高强度的 工作,有时会让记忆力出现偏差,这时,他 会全神贯注地将一幅画在空中描绘出来。 他 在 1763 年 的 《 沙龙 》 中写到 :“ 我 在 书房里面 ,我得在那里看见所有这些画 ,这样的凝神专注使我精疲力尽。”[7]可以想象,在头脑中复原一幅图像并对它作出描 述和评论需要对原作进行怎样的无比深入的观察与记忆。狄德罗的评论在今天的读者看来,可能对画面的描写过多,但须 知这些画评是在没有照相术和画册的时代,供外省和外国的难得看到原作的贵族文人阅读的。

狄德罗看重艺术评论应关注的两个方面 ,一是技巧 ,一是趣味 。对于技巧, 他不可能有艺术家的体会,但那种属于思想的趣味 ,关于主题 、激情 、性格的东西,写作者和艺术家同样可以判断,凡有 鉴赏力的人都能够作出反应。狄德罗对技 巧问题怀有强烈的研究热情。他自知欠缺 这门手艺的学问,这种学问需要长时间的训练和实践才能掌握,但它毕竟是可以掌握的 ,因而可以通过学习加以体认。首先,他请画家同他一起去沙龙,他尽可能地把观感说给画家听,他的印象和判断如果有偏差,就请艺术家给他指出并说明理由,他再仔细琢磨。他还不厌其烦地走访画室,观察画家如何工作,倾听画家的谈话,逐渐领会画家在创作手法上的各种难题和诀窍。《百科全书》十二卷配有精美的插图,狄德罗对这些插图的技法深感兴趣。关于油画、版画、雕塑的技巧,他请教过许多杰出的艺术家,包括夏尔丹、 拉杜尔、格勒兹等等。与艺术家的交往和长期的评论实践,使他对于作品风格与 表现形式有了更为内在的洞察力,他十分留意古今绘画大师在技法上的演进,看重技法的独特与创新,遗憾自己未能更多地 看到意大利、荷兰、弗拉芒和法国绘画的 原作,使他能将当代作品与它们比较。他 说:“如果对于过去的艺术家有较好的认 识,我会把一个现代画家的技巧和手法同某个古代画家的与之最相近的技巧和手法联系起来,我会马上对于色彩、风格和明暗有一个更加明确的概念。如果又一种布局、一些细节、一个人物、一副面容、一 种性格、一种表情是抄袭卡拉瓦乔、提香或某个别的画家的,我会认出这种剽窃, 我会向你揭发它。”[8]

狄德罗思考的另一问题是,如何以语言艺术接近绘画艺术,将画家的视觉风格移入文字中。以语言修辞描摹画家的形式特征,通过写一幅画探寻认识一幅画的方 法。评论家通过对构图、造型、色彩的陈述来探究画家的想象、认知和趣味。

在后几届沙龙展评中,狄德罗越来越关注经验与个人 , 他写到 :“ 我们的心灵是一幅活动的图画,我们照着它不断描绘。它是整体的。”画家作为创造者,如同诗人一样 ,拥有神启的灵性 ,并以浑然一体的风格去呈现它 。之前 ,狄德罗着眼于艺术表现出来的事物、艺术表现的结果即艺术品,现在则更多地考虑创造艺术品的人,考虑艺术家的心内状态和它在作品中的轨迹。

1737年的卢浮宫沙龙展

1737年的卢浮宫沙龙展

在其评论中,狄德罗并没有使用哲学家的概念或教条式的思辨性语言,他有意识地以一种对话的形式进行分析,似乎这些文字是写给他的友人格里姆或某位高贵读者的书信 。他试图接近作品 ,而扬弃方法,他尤其看重理解与接受中的感性部分。这让我们想起狄德罗的对话体作品《拉摩的侄儿》和《达朗贝的梦》, 启蒙的世纪正是这样一个对话的世纪。 狄德罗是对话体的大师,在生动的话语交锋中、细腻的逻辑推进中呈现多样的思想与观念 。《沙龙》也是一些对话 , 虽然对话者并不在场,狄德罗却总将自己作为对话的一方置身与舞台上 ,他招呼 、感叹、答辩甚至反驳,话音充满情感,激昂、 顿挫 、颤抖 、沉吟 ,随着作者的思想而起伏。以下仅举例。

朋友,我确实想给你证明,然而我们很少说出真理......三种不同的赞美,你相信那一句呢?相信神甫冰冷冷的话吗?还是相信院士尖刻的评判、巧妙的辞令呢?还是那个青年火热的文字呢?有多少人,就有多少评论。[9]

这里,直接以第二人称呼语、以类似书信体的形式,假设对某位友人侃侃而谈。 这样的例子在《沙龙》中比比皆是,1765 年、1767年的《沙龙》 直接以《致我的友 人格里姆先生》开篇,总述对当年沙龙展的看法。

在1767年《 沙龙 》的“ 拉格勒奈”篇 中,狄德罗直接以对话体记录了自己和奈戎关于拉格勒奈作品的议论,奈戎也是一位画家,是狄德罗当天在沙龙观展时偶然碰见的[10]。

《沙龙》中还充满了感叹句,这是狄德罗有意营造的语境,传递对视觉形象的瞬间印象,通过文字复原感知,把读者引入他的凝视之中。这种语境是主体面对眼前活生生的对象的直接反应,并非一种预设性的或总结性的命题,而是一种从感知出发、调动智性的审视和判断。

“如此滥用天才!多少白费的巧工!”[11]这是1763年的《沙龙》中评论布歇的句子,这里,以惊讶的语气对布歇画面的过度的技巧进行了个人化的品评。

“如此无限多样的场景和群像!怎样的流水和天空!怎样的真理和魔术!”[12] 这句对凡尔奈感叹,包含了对其宏大画面极其概括性的写实功力的欣赏。

狄德罗大量的评论实践和他的《沙龙 》所确立的写作典范 ,形成了一种自律自足的新文类。这涉及一种话语形式,首先它是以文字书写的,亦即“文学”的,但它超出了戏剧、诗歌、虚构叙事或散文笔记,也同样有别于更大范围的哲学、美学理论和艺术史的书写。它不能脱离对具体某件艺术作品的描述和批评,涵盖对技法、思想与趣味的探究,它始于文学性,但涉及美术专业的方法论问题,它不仅由文人写作,一些绘画理论家、古代史学者、包括艺术家本人也开始投入这种写作。而狄德罗文体的直接继承者,是有着深厚的法兰西式文化教养的才子与文人:波德莱尔 (《一八四六年的沙龙》《一八五九年的沙龙》)、戈蒂耶(《一八四七年的沙龙》《欧洲的美术》《一八六一年沙龙读本》)直至普鲁斯特(对莫奈、古斯塔夫·莫罗等艺术家的评论)。

三、概念辨析:何为“艺术评论”? 

“艺术评论”,法语为critique d’art, 通常被认为是十八世纪中期产生的独立文类,然而纵观西方文化史,“关于艺术的写作”(écrits sur l’art)自古希腊就已然存在,如ekphrasis。古希腊词汇 ekphrasis,今天成为文本图像学的一个重要概念,中文可译作“造型描述”“图说” 或“写画”[13]。Ekphrasis本是一个修辞学概念,它由词根phrazo和ek构成,phrazo 指“解说、使理解”,ek指“彻底、达到极 限 ”,ekphrasis 即 指“ 对一个现实的或想象的对象的极为详尽的描述 ”[ 1 4 ] 。 公元三世纪罗马帝国的拉丁语修辞学家们建立了关于ekphrasis的理论 ,以此来训练他们的学生,要求他们以细致生动的语言描述并不在场的事物,让听众彷佛亲眼看到一般。Ekphrasis尤其强调一种视觉的逼真感,这是一种对修辞的挑战,将文字与形象紧密关联起来,如同贺拉斯在《诗 艺》中所说的,“诗情如同画意”。荷马史诗《伊利亚特》中对阿喀琉斯之盾的描摹 ,维吉尔在《 埃涅阿斯纪 》中对想象中的非洲古神庙壁画的描绘,都是著名的ekphrasis的典范。根据ekphrasis的本意, 其描摹对象并不局限于艺术品,但这样的 修辞训练往往会集中到对艺术品特别是 一幅画的描摹上。至19世纪,法国批评家贝特朗(Edouard Bertrand)、布戈(August Bougot)等人用它特指“对艺术作品的描 写”(description d’art),这一特指意义 的反复使用,使得这个词逐渐成为专门术语 ,专指对视觉艺术作品的语言描述 ,即今天文本图像学中借用的ekphrasis概念及意义:“造型描述”。[15]从古至今,“造型描述”不断出现在史诗、戏剧、小说、诗歌 之中,从荷马、贺拉斯到于斯曼《逆天》中对莎乐美肖像的描写、普鲁斯特《追忆似水年华》中通过虚构的画家埃尔斯蒂尔之眼所观赏到的古今绘画,都是“造型描述” 的实例 。“ 造型描述 ” 往往镶嵌在文学作品中 ,是文学经典的一些小小片段 ,虽然在二十世纪图文关系的研究领域内,它成为一个术语,但并未能改变它的修辞学源流和作为文学写作手法的事实,它称不上 一种文类,也无法涵盖作为一种新事物的 “艺术评论”的概念意义与历史意义。

以德国学者德雷奈尔为代表的多数批评史学者们坚持认为 ,“ 艺术评论 ” 直至18世纪中期才作为一种文类和话语形式出现,它伴随着艺术的世俗化和自律自治的过程,这一过程自文艺复兴开始,至18世纪逐渐成为现实。

德雷奈尔在其名著《艺术评论的起 源》中对“艺术评论”这一概念下了一个明确的定义:“艺术评论是一种独立自足的文类,其目的是考察、评估和影响同代人的艺术创作。”[16]这一定义的每一要素都不可或缺,尤其是所谓“独立自足的文类”,这 一标准有着决定性的意义。事实上,对艺术的批评性论述可以出现在任何文本中,无论是在“艺术评论”出现之前或出现之后。 自古希腊开始,它们出现在柏拉图的哲学篇章、西塞罗的修辞学、老普林尼的《博物志》、地理学家保萨尼亚斯的《希腊志》等等作品中,但这些论述无不从属于这些著作本身的文体和目的,只是一些论据和插曲。而像意大利艺术史先驱瓦萨里的《艺苑名人传》这样的著作,记录了从契马布埃到米开朗基罗共两百多位意大利文艺复兴 时代的建筑师、画家、雕塑家的生平,其中虽然包含着不少对当时艺术家的评判,但其组织方式基本上是编年史和传记式的。

德雷奈尔对“艺术评论”之目的的概括尤其言简意赅 。首先是“考察”艺术作品,这与修辞术“说图写话”的训练、与哲学对美的本质等形而上问题的探究都截然不同。批评者的位置是一个思考着的观众(读者)的位置。其次,“评估”艺术作品,这一维度至今仍是一个围绕着经验、 态度和审美关系的不断被讨论的核心问题。如果我们撇去真伪鉴定和断代研究等功能性的专业评判,这一问题仍然涉及所谓的“趣味”,即对艺术的赏析是否可以概括为一个趣味的判断,无论这个趣味是纯粹个人的特异性反应还是社会性和集体性的,它连接着康德的“共识”、哈贝马斯的“交往行为”以及布尔迪厄对审美的阶级区分。评估行为不仅是个人的声音,也是 一种多重因素的相互作用,它不断建立、解构和重构艺术的范式和标准。最后是“影响”,它道出了艺术评论与创作的互动关系,这是艺术评论独立性的最高表现,也是其作为跨学科、跨门类的知识话语的鲜明特征。


注释:

[1] LEMAIRE Gérard-Georges. Histoire du Salon de peinture [M]. Paris : Klincksieck, 2003, p. 35.
[2] Ibid.p.90.
[3] DE SAINT-YENNE La Font. 《Réflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France 》. La Font de Siant-Yenne :ouvre critique [M]. édité par JOLLET étienne. Paris : école nationale supérieure des Beaux-Arts, 2001, p. 41.
[4] FRANTZ Pierre, LAVEZZI élisabeth. Les Salons de Diderot : théorie et écriture [M]. Paris : PU Paris- Sorbonne, 2008, p. 28.
[5] DIDEROT Denis. Salons [M]. édité par DELON Michel. Paris : Gallimard Folio, 2008, p. 12.
[6] 参见鲁昂大学美学研究中心编研究文集La Critique artistique, un genre littéraire [C]. Paris : PUF, 1983.
[7] DIDEROT Denis. Salons [M]. édité par DELON Michel. Paris : Gallimard Folio, 2008, p. 102.
[8] 转引自狄德罗.狄德罗论绘画[M]. 陈占元译,桂林: 广西师范大学出版社,2002:10.
[9] DIDEROT Denis. Salons [M]. édité par DELON Michel. Paris : Gallimard Folio, 1975, p. 188.
[10]狄德罗.一七六五年沙龙随笔.狄德罗美学论文选[M]. 施康强译,北京:人民文学出版社,1984:493-498.
[11]DIDEROT Denis. Salons [M]. édité par DELON Michel. Paris : Gallimard Folio, 1975, p. 235.
[12]Ibid. p. 266.
[13]参见沈亚丹.“造型描述”的复兴之路及其当代启示 [J].江海学刊. 2013(1):188-189;王东.抽象艺术“图 说”论——语图关系视野下的现代艺术研究之二[J].民族艺术.2014(3):89.
[14]Charlotte Maurisson. 《Eririe la peinture : l’ekphrasis 》. Ecrits sur la peinture. [C]. Anthologie et dossier par Charlotte Maurisson. Paris : Gallimard Folioplus, p.180.
[15]Ibid. p. 191.
[16]DRESDNER Albert. La Genèse de la critique d’art (1915) [M]. trad. d’allemand par Th. de Kayser. Paris : école nationale supérieure des Beaux-Arts, 2005, p. 31.
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