摄影的可能性:情境、时间、虚构与现实 —— 围绕范西摄影作品的讨论

2017-02-05

程小牧 东门杨


策展人 :程小牧 东门杨

嘉宾 : 范西(摄影艺术家)、埃里克· 马尔蒂 (ÉricMarty,巴黎七大教授,《罗兰·巴特全集》主编)、玛嘉莉· 纳什泰凯尔(Magali Nachtergael,艺术评论家,策展人,巴黎十三大教授)、艾田· 布罗 (Étienne Buraud,摄影艺术家)、李金佳(巴黎东方语言学院教授)、罗朗· 费雷克(Laurent Ferec,收藏家、 德语教授)

口译:易崙(Adam Dehmohseni)


《墙 NO.8》范西 摄影 2013年

范西曾经的专业是雕塑。多年的学院派写实主义造 型训练,让她彻底厌倦了隐藏在虚假的“写实”背后的 主观性。如同一个激进的逆转,她选择了摄影,因摄影本身固有的客观性,更因摄影师与对象之间更为平等的 关系。不仅如此,她始终在制造着一种间离效果,无论 是以蚀损影像的技术手段,还是以奇异的场景。为了避免观众将过分的情感投入到虚幻的影像中,艺术家通过转变视角、设置障碍、重组结构,促使观看变为观察、 暗示成为探讨。范西的作品让图像跳出取景框和镜框, 使我们对摄影的接受不再局限于简单的看,而成为一种 积极的回应。

范西是DawanArt艺术联盟[1]巴黎驻留项目邀请的第一位摄影艺术家。在范西驻留展期间,策展人邀请法国学术界和艺术界人士,进行了一场不仅关于范西作品, 更是关于当代摄影的可能性的深入讨论。

"心智的"图像

范西 : 当年选择摄影,是觉得摄影有一种特有的对现实的描述,它是一种特定的形式。我把关注点放在现实上,对“现实”这个概念很感兴趣。

我所理解的摄影是在处理一种关系,处理我和对象之间的关系、对象和对象之间的关系。而摄影这种方式,经过对图像的处理,可以达到一种更为准确的情境。在这种情境中,影像获得了一定的自由,它区别于眼睛所看到的现实。 这次展出的用材料制作的作品,是对影像形成的时间上的考虑。这些作品所生成的时间与传统 摄影的时间是反向的。传统摄影在成像过程中经历 显影、定影后,图像便在相纸上永久地定格了,而 在这些作品中,已经完成的作品作为一个物件(图 像),它的时间刚刚开始,图像随之变化。在整个 图像的变化过程中,它生成了自己的时间次序。在 这个不确定的时间里,图像是变化着的、活动的、 有生命的。《墙》这组作品,是建筑物被拆除时留 下的痕迹,它包含了城市切割的暴力,同时生成了 如风景一样的美感,既冷酷又温暖。图像本身传递 的丰富和复杂的内容,其中的矛盾是我想呈现的情 境。它是一种脱离了表象的现实。

《纸上的肖像 No.54》 范西 摄影 2016年

埃里克· 马尔蒂 : 我没有写过太多关于造型 艺术、关于画家或雕塑家的评论。然而这些年来, 关于艺术作品的探讨会出现在我的虚构作品中。在我看来,一种理论的、美学的评论似乎越来越困 难,甚至毫无用处。至少对我来说是这样,结合艺 术史、艺术家的实践或哲学来讨论一个图像,不能 带给我什么重要的东西。然而,图像有一个很积极 的方面,就是传奇性、想象和虚构。在观察范西的 作品时,我在想:其中有什么在吸引我、触动我?其实是它给了我一种去想象、去虚构的冲动。你自己也说到了时间,图像中的时间是你的手法,也 是目的。这些作品特别打动我的,是图像的心智 特征(caractère mental),它们是心智的图像 (image mentale)。就是说在这些摄影中,有着可以感知的现实,但同时加入了很多头脑中的幻想,非常奇幻。特别是那些面部肖像,那是一些普通的人脸,像是从杂志上、从照片库中选取出的人脸,而你对它们的加工好像是编织了他们的生平, 虚构了他们的历险记,创造出一种小说般的效果。 这是最打动我的。他们不再是现实的“人”,而是 成了“人物形象”。那组女性在树林中的照片,将自然和人体融合,给人非常强烈的印象,激发想象力和观察力,特别是阴影部分的设置,掩藏之物和可见之物的结合。阴影所起到的作用,很成功、很机智,也很有力。观者的视野因你的作品而深入, 被引向一个传奇的、想象的空间。

范西 : 你说到了叙事性,不知是否是基于你的专业研究。图像本身会自带一种叙事性,而模仿功能也是摄影本身的一种属性。我并不确定你的说的叙事性或虚构具体是指什么,对我来说,通过摄影技术上的控制,其实是想要通过理性去释放一 种感性层面的东西。如果说我的叙事性,那么,它可能是在传递过程中观者自己建构的,我在做的时候并没有以具体的某个叙述作为出发点。

埃里克· 马尔蒂 : 你好像很少创造单个的作品, 而总是一组作品。首先,叙事性是与作品的系列性相关的。有一种“小说”作品,是围绕一幅画或一个图像展 开的,但我所说的图像的叙事性完全不是这个意思,不 是将图像置于运动,让图像运动起来。我想说的是:反 复出现的同一个景观,会形成一个系列,从而创造出一 个想象性的空间。第二,我觉得,是你对图像的加工工作,激发了这种冲动和想象,特别是你对图像的侵蚀、 变形、变异等。这绝不是趣味性的、无关紧要的,而 是一种视觉强度的呈现,它激发了人的想象力或虚构能力。

女人体的可能性

玛嘉莉· 纳什泰凯尔 : 我想问你一些关于你具体创作的问题。首先为什么你展出的这几个系列看起来如 此不同?比如这组建筑和那组对材料进行处理的肖像。

范西 : 我拍或做东西的时候不会事先设定一个什 么类型的作品,而是先有一个问题,比如关于时间的问 题,我会考虑什么是更适合的图像方式,也会在摄影语 言之内或之外去思考它。我不会先去设定、划分一个种 类、题材来进行,而是通过问题来确定它的方式,这可 能是作品看上去不同的原因,但问题本身是有关联的。 我一般不在问题上去做具体的设定,但会有方向上的预 设。尽可能地保留一部分未知,因为你所看到的、经验 过的都会留下来,在头脑中转换并时刻发酵,相互作用着,这些是融合在一起没法分离的。

玛嘉莉· 纳什泰凯尔 : 那你能不能具体谈谈女人体那组作品(《肉偿》)是怎么产生的?

《正面 No.2》 范西 摄影 2013年

《肉偿 No.5》 范西 摄影 2014年

范西 : 我们都在各种艺术场合看过女性裸体的照片,不管是美的还是其他,但结果却很难界分。最初拍是想女性裸体可不可以作为相对主动的角色来呈现,而不只是被动的、被观看、被消费的视觉对象。

玛嘉莉· 纳什泰凯尔 : 这是一个被戏剧化的场景。好像一个游戏,正面看看、侧面看看,然后有一束光照亮了,突然又运动起来......这并不是一个置于中性背景下的女人体,而是树林、夜晚、裸体以及人造的灯光、躲闪的女人,在其中似乎感觉不到女性的主动性。

埃里克· 马尔蒂 : 从造型方面来看,这似乎更像电影场景,有景深,有形象的诱惑。在其他的作品中, 似乎没有这样强烈的诱惑性,一种对观者的诱惑。

范西 : 诱惑本身也是一种主动性,或者说女性作为某个图像的形式出现,其中绝对的主动性并不存在。

罗朗· 费雷克 : “主动性”是否意味着“自主性”的意思?或许是作品的自主性,被创作出的作品最终会脱离所有者的控制。关于“主动性”的女人体的作品,让我想到我在你的网站上看到的另一组作品,那是一系列女性半裸正面肖像,也有一种搬上舞台的效果, 虽然与树林中女人体的那种虚构性的戏剧化效果不完全 一样。树林中的女人体似乎是被威胁的,被观者的视角 所追踪的,而正面半裸系列中的女性则像女武士一样, 岿然挺立,有一种非常强势的感觉,我感觉这两组作品都是“主动性”的。

范西 : 你提到的是《正面》,这个系列是一件很特殊的作品,画面里的人就是现实生活中的某个角色,我没有做任何修饰,只是呈现在观者面前了。它讲述的是 一种身份上的现实,这个现实是活生生的经历,而另一 组作品没有前者那种过于具体的指涉。

悖论:永恒瞬间

艾田· 布罗 : 我也是摄影师,你作品的时间性很震动我。在摄影中,我们总会感到一种悖论,就是如何以某个瞬间来展示运动变化。你给出了一些解决办法,比如以系列作品的方式。你的镜头所展示的东西有一种双重性,这与你所使用的媒介的特性有关,既有系列作品 中呈现出的叙事性也有每个镜头的瞬间性。这造成了一 种强有力的效果;你的另一个解决办法,是在这些肖像作品中所使用的技法。它提出了如何呈现变化,如何不将图像固定下来的可能的方式。摄影师会感到某种 绝望,因为他只能拍下瞬间,而瞬间并不是永恒 的,运动才是永恒的。你的肖像作品通过特殊的技 法引入了运动和变化,引入了时间性的问题。不仅是这些肖像的画面呈现了运动,比如两张人脸重叠 所造成的运动感,而且这些照片在物理上也是不稳 定的,化学材料的处理会让它持续变化,图像会变 老。这非常迷人。在这里,你尝试用一种技术手段 去回答摄影本身的悖论。将显影层揭下,放到其他 材质上去,使它丧失了稳定性,自身置于运动变化 中。

范西 : 一般的照片,图像是附着在相纸上显 现的,是经过摄影材料技术的长期实践,也是目前 最稳定的材料——就是以纸基(相纸)来承载图 像。我所做的,其实是把图像和相纸分离了,图像 脱离了相纸的载体后,它的稳定性就变得未知,然 后再用药水去处理这些未知图像。浸过药水之后的 图像变得更加不稳定,双重的不稳定。此时,图像 进入一种类似运动的过程,其中也包括了缓慢的腐蚀。

《All Beings No.28》 范西 摄影 2016年

艾田· 布罗 : 所以你揭下的是那层成像的塑料膜,然后用药水去处理,再铺到其他材料上去, 是吗?

范西 : 大致是这样的,对于不同的基底, 我尝试过纸、铜、石膏等不同的材料,我用不同的药水做处理来达到效果,药水的成分会根据材 料而不同。比如在石膏上,我不会加入任何保护剂,图像附着上去以后,会开始自然变化。它会有一种自己的时间,什么时候开始变化,甚至消失,这些都是未知的。

超越图像现实

李金佳 : 一开始范西就说到她的创作和现实的关系,对此我非常感兴趣。我发现你对现实的关照主要还 是一种静态的现实,通过建筑、人体、肖像等静态影 像。通过对静物的加入一种流动性的处理,创造出一种 时间感,为静物注入运动。这方面你有很多成功的作 品,包括画册上的一些作品。其中一些夜里拍摄的以一 些树木,通过闪光灯等手段达到的运动感,令人震撼。 而对于更为日常的人的动态,比如一般人的日常活动, 你怎么去处理?之所以提这个问题,是因为我看到了那张广场舞的照片,非常吸引我。我觉得那是同类作品中 最成功的一张。因为关于广场舞的图片或纪录片,往往 带着强烈的拍摄者的价值判断,认为它是丑的,或者认 为它是美的,或者其他看法。这种判断是通过作品立 刻体现出来的。这张作品的力量就在于它没有这种价值 判断,而是通过抽象化的处理,把人体的运动美提取出 来,用抽象的手法,比如一些光斑,处理一个非常现实 的、甚至是很成问题的现象。我觉得这张作品在你的整 体作品中是很特殊的,我也很想知道你是否还有同样的 作品。

范西 : 你谈到了一个具体的问题,就是内容或现象本身。比如说到的广场舞,我是以图像去处理它的。所 以在处理这种图像的时候,没有刻意选择广场舞大妈或是巡逻的警察这些有特定身份的对象。选择的对象是什 么样的人,这些不是我考虑的问题。我只需要对象是一 个非常真实的事物,带有普遍的人的面部特征,或者说像杯子,是一个名词一样的存在。我希望通过我拍摄的 技巧或方式,去呈现更多的内容,除了两个人在跳舞, 这个图像背后还有些什么,就像我说过的,通过情境的还原,图像还有什么可能。这个可能性不是答案,而是 一个原初的东西。它究竟是现实还是未知的事物,或者 是在这两者之间,这才是我想导向的内容。

艾田· 布罗 : 但结果是,你的这些图像给人的感 觉恰恰没有什么现实性。它们呈现各种效果,除了现实感。

范西 : 从我拍照片开始,就希望可以跨越这种图像 内容上的现实,而摄影本身的属性是呈现一个具体的现 实物。我做的正是抽离这种图像内容上的现实,所以我前面提到了情境,它是包含着内容、经验,并通过转换 后的一种图像,并不是图像本身的内容。现实感也不等同于现实。

罗朗· 费雷克 : 我还想继续谈谈那些会消失的图像,那些经过技术处理,一诞生就走向消失的作品,它带有时间流逝的痕迹,就像一个舞蹈动作在空中划过的痕迹。这些痕迹萦绕着对象,或者说对象被纳入到 这种运动中。如此造成的效果,让我想起一些中国 的当代绘画作品,比如杨少斌的作品,身体运动的 痕迹被移到画布上,另外还有谢其的作品,人的轮 廓时而显现时而又消失,我想知道你的这些作品是 否与其他媒介的艺术有某种对话,特别是与绘画?

范西 : 其实没有。摄影有一个特别有意思的 地方,就是它充斥着矛盾。比如拍一面墙,它就是 现实中的一面墙,但墙又涵盖非常复杂的内容。现 实物的图像和真正的现实感之间是有距离的,摄影 最能突出这种间距,达到这种矛盾和冲突。所以我 觉得摄影一旦掺入了其他媒介的手法,会削弱这种 矛盾力量。

玛嘉莉· 纳什泰凯尔 : 我感到你的作品中似乎有一种暴力,比如腐蚀肖像,对人脸的扭曲、形象的消亡,比如《墙》中被拆毁的建筑,比如《肉偿》中夜间女人体所受到的威胁。

范西 : 活着就是件很暴力的事。

艾田· 布罗 : 范西的即将被拆毁的工作室,是吗?我恰恰感到《墙》有一种温情,无论是色彩、取景。我觉得图像本身的呈现方式并没有什么暴力。

玛嘉莉· 纳什泰凯尔 : 确实,图像本身有着 很好的控制力,甚至很优美,但我们会意识到这究 竟是一种什么景象,毕竟这是一个被拆毁的建筑,内部被掏开了,有很多残迹和伤痕,那片红颜色也很强烈。


《墙·七》 范西 摄影


注释:

[1]作为非营利独立艺术机构,DawanArt艺术联盟旨在围绕独立策展项目提供一个中国当代艺术的研究平台,汇聚具有独立品质和跨文化思考力的新锐艺术家,在国际范围内拓展关于中国当代艺术的更为平等、深入的对话渠道。“DawanArt巴黎驻留 项目”每年两季,每次邀请一位中国当代艺术家在 巴黎市中心位于共和广场附近的工作室生活2、3个月。在此期间,通过开放工作室、安排访谈、组织 作品讨论沙龙、举办展览等有效的交流活动,推动艺术家的创作在当下场域的发生,突出个体感知、 创造力以及经得起语境转换的艺术品质。
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